La fuerza que
nos acompaña
El conjunto
de películas de la serie Star Wars (La Guerra de las Galaxias) es
uno de los iconos más representativos de la cultura popular de finales
del siglo XX y principios del XXI. Desde el estreno de “Star Wars” en
1977 hasta el inicio de la nueva trilogía en 1999 con “The Phantom Menace”
1, dos generaciones
de espectadores de todo el mundo han pagado su tributo a George Lucas
en forma de entradas de cine, películas de video, libros, cómics, pósters,
camisetas, muñecos, juegos de ordenador y todo tipo de merchandising
(sólo en merchandising, Lucas ganó más de 700.000 millones
de pesetas hasta 1999).2
Es más que una película, y en esto parecen estar
de acuerdo hasta sus detractores. El estreno de “The Phantom Menace”
la pasada primavera (1999) en Estados Unidos fue un acontecimiento que
ocupó todos los medios de comunicación desde muchos meses antes, desplazando
a cualquier otro asunto de política nacional o internacional. El bombardeo
publicitario y las largas colas de fans acampados durante días
frente a las taquillas de los cines se repitieron por todo el mundo
según la película iba llegando a distintos países. En España lo hizo
en agosto, y se sucedieron los programas y ediciones especiales dedicados
a la nueva película y a repasar las anteriores.
El universo Star Wars ha penetrado en
todas las capas de nuestra cultura mediática. Hay parodias en programas
de televisión (en España se asocia humorísticamente al maestro Jedi
Yoda con Jordi Pujol en programas como El Guiñol de Lo + Plus
o El Informal), hay películas paródicas (Spaceballs, de
Mel Brooks), y la prensa americana llegó incluso a bautizar al controvertido
sistema defensivo de misiles espaciales del gobierno de Reagan como
Star Wars (una portada del semanario alemán Der Spiegel
presentaba a Reagan llevando el casco de Darth Vader)
3. La frase “que la fuerza te acompañe”
tiene su traducción reconocible en cualquier idioma moderno, y forma
ya parte del acervo popular de refranes y frases hechas.
La explicación para este éxito sin precedentes
está, según uno de los libros oficiales que edita Lucasfilms, en que:
The more erudite
of critics, whether they liked the film or not, couldn´t resist attaching
deeper sociological, philosophical or theological meanings to Lucas´s
intent. (VV.AA., 1997:55)
En efecto, parece irresistible el impulso de
relacionar los temas de Star Wars con “las leyendas y mitos recurrentes
en la historia de la humanidad” 4,
y los críticos se han lanzado a identificar topoi como el del
elegido (Luke Skywalker, Anakin), el objeto-talismán (la espada láser),
la damisela en peligro (Leia, Amidala), los caballeros andantes (los
Jedi), el viaje iniciático (de Luke, de Anakin), el ángel caído y la
redención (Darth Vader), la inmaculada concepción (Shmi Skywalker),
etc .5 Estos
temas y el hecho de que la acción suceda en un tiempo borroso/mítico,
“hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy lejana”, parecen justificar
el hecho de que se hable de una mitología Star Wars. La publicidad
de la película insiste mucho en que se trata de una fantasía mitólogica
más emparentada con el pasado y los cuentos de hadas (su frase de apertura
como singular equivalente del “Érase una vez”), que con la ciencia ficción
futurista y “tecnológica” 6,
(volveré a esto más tarde). Y probablemente la generación más joven
tenga muchas más posibilidades de haber oído hablar de Luke y Leia Skywalker
que de Rómulo y Remo, con lo que mencionar todos estos paralelismos
puede ser enriquecedor, ya que ayuda a situar las películas en un marco
cultural muy amplio. Pero la identificación de temas no es suficiente
para explicar el tipo de artefacto cultural que es esta película. A
mi juicio, el ejercicio de erudición ha de ir acompañado de un cuestionamiento
del significado profundo de tales mitos en el nuevo contexto, y eso
es lo que intentaré hacer aquí.
“Are you an angel?”
Eso le pregunta Anakin Skywalker a la disfrazada
reina Amidala cuando la ve por primera vez. Ella se sorprende y él explica:
An angel. I´ve
heard the deep space pilots talk about them. They live on the Moons
of Iego, I think. They are the most beautiful creatures in the universe.
They are good and kind, and so pretty they make even the most hardened
spice pirate cry. 7
Gran parte del diálogo de la película no resistiría
una lectura irónica, pero la cuestión aquí es si los mitos revisados
conservan las características de los “originales” bíblicos, clásicos
o artúricos. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de mitología?
Carlos García Gual distingue varios usos de la palabra “mito”, diferenciando
los usos cotidianos (mito=algo maravilloso y grandioso, se puede decir
de una actriz que es “mítica”) de los particulares (la “mitología” de
Barthes) y de algunos diccionarios (mito=fábula religiosa/alegoría),
(García, 1987: 9-12). A continuación propone la siguiente definición:
“Mito es un relato tradicional que refiere la actuación memorable y
ejemplar de unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso
y lejano.”(García, 1987: 12)
Insiste García Gual en la naturaleza no-ficticia (no se plantea su relación
con la verdad, esto pertenece a otra forma de pensamiento) del mito,
y en su repercusión social. La explicación mítica sobre el origen del
mundo y otros temas estaría, según este autor, opuesta a la explicación
filosófica o empírica (García, 1987: 13), aunque pienso con Coover (1999)
que en nuestro mundo contemporáneo las fronteras entre estos tipos de
explicaciones son bastante más borrosas que en siglos pasados. Lo importante
es que los mitos viven en la memoria colectiva de cada sociedad concreta,
y que además sirven de ejemplo a los hombres en el sentido de que son
modelos de acción y explican la relación de estos con el mundo. Los
hechos míticos se reviven periódicamente a través de rituales de diversos
tipos. Para García Gual, los mitos se diferencian de las fábulas o cuentos
populares en que en aquellos prima el valor de ejemplo heroico, y en
estas el de entretenimiento; el mito se percibe como “historia real
y trascendente”. Además, los mitos expresan la ideología de una sociedad
y fundamentan las normas de convivencia.
Es evidente que en nuestra sociedad los mitos clásicos (fundacionales
en nuestra cultura) ya no se viven de la forma que describe García Gual;
según él han pasado a ser más bien “un repertorio de temas sólo literarios”
(García, 1987: 42), con lo que se diluyen las fronteras del mito con
la fábula y otro tipo de narraciones.
Antes he dicho que los personajes de Star
Wars están mucho más presentes en la memoria colectiva actual que
por ejemplo los dioses y héroes griegos; de hecho se podría decir que
estas películas “refieren la actuación memorable y ejemplar de unos
personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano”. También
tienen sus rituales y su fetichismo (acudir a los estrenos vestidos
de tropas del Imperio u otro personaje, comprar todos los muñecos del
merchandising o coleccionar los pósters de todas las películas).
Y en el caso de las películas tampoco se plantea la cuestión de su posible
verdad histórica: es irrelevante saber si la tierra forma parte de esa
galaxia o no.
El mito clásico es un producto patriarcal y aristocrático que ha llegado
hasta nosotros ya purgado de sus aspectos más subversivos y contradictorios.
Los intentos de anclar la historia de una sociedad en la nebulosa orilla
del mito reflejan siempre una voluntad de legitimación de un poder que
pasa así a ser incuestionable. Un ejemplo de esto es La Eneida,
al servicio del Imperio romano. Pero este efecto no es sólo político:
una obra literaria que presente un repertorio de temas míticos puede
querer así demostrar su pertenencia al canon, como cierta poesía renacentista
o neoclásica, o incluso poner una barrera erudita voluntaria entre el
lector y el significado de la obra, de manera que éste pueda ser desvelado
sólo por los iniciados, los cultos. Evidentemente la función de los
temas míticos no es tan reducida (su significado profundo es innegable,
además de que es fácil, útil y poético identificarse con su interpretación
de lo que es el ser humano), pero quiero destacar aquí que la utilización
literaria del mito nunca es “sólo” literaria, ni siquiera en el mundo
moderno y postmoderno. De hecho, un acto de rebelión literaria y política
es la reinscripción del mito, que es lo que hacen Joyce en su Ulysses
o Brecht en Los negocios del señor Julio César, como señala María
Dolores de Asís:
La historia [...]
necesita de mitos que atraigan la atención de las masas y las distraigan
de los móviles reales de los acontecimientos. [...] La crítica de
Brecht es una crítica al mito más que al hombre, como lo hacían sus
fuentes. Consiste en sustituir la historia heroica, aunque discutida
ya en la antigüedad, por una historia del proletariado. (Asís, 1999: 14)
Para Asís, este tipo de obras forma
parte “del proceso de desmitificación emprendido por autores contemporáneos”
(pág. 18). Si por desmitificación entendemos una pérdida del carácter
sagrado, o más bien ejemplar, de las narraciones, y un cuestionamiento
de la autoridad de ciertos personajes o temas, es tentador relacionar
la desmitificación con la quiebra discursiva que el postmodernismo ha
traído a todas las disciplinas de humanidades. Pero el pensamiento mítico
como tal ya había sufrido una fuerte transformación con la aparición
del positivismo de origen ilustrado. Como señala Rafael Vidal Jiménez,
“hasta entonces las categorías del pensamiento premoderno se habían
basado en una comprensión de la existencia humana centrada en la repetición
cíclica de una identidad originaria arquetípica.” (Vidal, 1999) Vidal
relaciona este tipo de pensamiento con el estudiado por obras como El
mito del eterno retorno, de Mircea Eliade. Este pensamiento se basa
en una concepción del tiempo como algo circular y eterno, en el que
la autoridad de los relatos fundacionales resulta incuestionable en
sí misma. La ilustración y el positivismo irrumpen en este panorama
con una intención muy distinta, no se trata ya de conservar el orden,
sino de anticipar “los efectos futuros de la acción” (Vidal, 1999),
y de comprender el mundo desde presupuestos racionalistas. La aparición
de la idea de progreso es un acontecimiento social que cambia el modo
de ver la historia y el mito, y es la clave del pensamiento moderno
hasta la ruptura postmoderna, en que se percibe la imposibilidad de
mantener la misma interpretación de la realidad.
En este contexto histórico, la revisión de los temas míticos en la etapa
moderna (valga como ejemplo la obra de Brecht que discutíamos más arriba)
trata de minar la autoridad conservadora del tiempo cíclico-mítico para
reinscribir el mito en una idea concreta de progreso histórico y social
(en este caso de raíz marxista).
Como producto postmoderno, Star Wars puede servirnos como muestra
de un cierto tipo de actitud ante el mito en nuestra época. En primer
lugar, las declaraciones de Lucas sobre el carácter mítico de sus películas
(él cita pero no reinterpreta, como diría Vidal, apela sólo a la identidad
originaria arquetípica), así como la utilización voluntaria de los topoi
clásicos señalados anteriormente, evidencian una voluntad de situarse
en el horizonte premoderno de los relatos fundacionales cíclicos, fuera
por tanto del alcance de la crítica ideológica de cualquier signo. Dice
Lucas: “La lucha interna del hombre entre el Bien y el Mal ha estado
presente desde el principio de la civilización. La mitología y todas
las religiones se refieren a ella.” 8
Como en las películas de vaqueros más típicas del género,
en Star Wars está muy claro quiénes son los buenos y quiénes
los malos. Hay que decir, sin embargo, que la mitología clásica suele
ser bastante más ambigua moralmente que las adaptaciones americanas
populares, véase por ejemplo el Hércules modélico de la reciente y exitosa
serie de televisión, tan poco parecido a lo que del héroe cuentan los
textos clásicos. La colección de temas que recoge Star Wars es
para Joan Bassa y Ramón Freixas un indicador del agotamiento del género
de ciencia ficción (del que Lucas reniega), pues la “acumulación de
efectos especiales” no tiene ninguna trascendencia, es “una suma, catálogo
o inventario del género. [...] está todo y no hay nada”, (Bassa/Freixas,
1993: 184). En la misma línea, Balló y Pérez dicen que George Lucas
“utiliza” estos relatos ancestrales con gran oportunidad comercial (Balló/Pérez,
1997: 66). Destaco el verbo porque en el caso de otras películas hablan
de “influencia”, “recreación”, etc.; es decir, la clave de las quejas
de estos autores sobre las citas míticas de Star Wars está en
que no son otra cosa que citas, en que no hay reinterpretación, sino
sólo repetición. Lucas ignora deliberadamente que el pensamiento cíclico
carece de legitimidad en un contexto cultural postmoderno.
El mito reducido a mero repertorio literario
no despierta ninguna simpatía entre la crítica, sobre todo si hay una
sobrecarga de significaciones a veces incompatibles (quizá sea excesivo
que en una sola película se recreen los topoi de la Inmaculada
Concepción, los Caballeros Andantes y el Ángel Caído). Esta abundancia
de temas hace que de alguna manera sus significados se anulen entre
sí y resulten monumentos muertos, obedeciendo al carácter de pastiche
que según Jameson caracteriza al arte postmoderno (Jameson, 1991: 16-25).
Incapaz de mostrar el significado de los acontecimientos históricos
o míticos, el arte postmoderno ha de contentarse con multiplicar el
número de espejos, de reflexiones sobre esa realidad en última instancia
inalcanzable. La heterogeneidad es la norma, y lo sospechoso es intentar
quedarse con una sola explicación y un solo significado. Como en The
Matrix, el espectador se divierte reconociendo motivos y tramas
de diversas épocas combinados en un potpurrí imposible. Pero lo que
en The Matrix sirve para ilustrar una reflexión irónica sobre
nuestro mundo, la tecnología, la pérdida de la humanidad y la naturaleza
del poder, en Star Wars se pone al servicio de un entretenimiento
que voluntariamente renuncia a la crítica e insiste en su carácter de
fábula inocua. Según Jameson, la “mitomanía” postmoderna o este entusiasmo
por los cuentos “is no doubt the symptom of social and historical impotence,
of the blocking of possibilities that leaves little option but the imaginary”
(Jameson, 1991: 369). Pero también es algo más, como señala Easthope
hablando de la cultura popular, no se trata tanto de la ideología concreta
que representen los textos como de que estos renuncien a la producción,
el trabajo y lo simbólico para sustituirlos por la consumición, el entretenimiento
y lo imaginario. (Easthope, 1991: 100). Es decir, la incorporación de
temas o mitos canónicos a un producto popular como es la saga Star
Wars sería un ejemplo del gusto postmoderno por la mezcla de códigos
(culto/popular), en este caso desprovistos de aparato simbólico transformador,
y reducidos por tanto a producto para ser consumido.
http://shop.starwars.com
Existe todo un dominio en Internet (v. título de este apartado) dedicado
a la compra de objetos de merchandising relacionados con las
películas de Star Wars. George Lucas, (quizá al mismo tiempo
que Disney) ha inventado un nuevo tipo de coleccionismo moderno. Al
principio se coleccionaban cosas que originalmente tenían otra función
(sellos, latas de cerveza, abrecartas), después se crearon cosas para
ser coleccionadas ya sea por su valor estético (figuritas de porcelana)
o por su carácter de representación de otra cosa ya existente (cromos
de fútbol). Pues bien, creo que George Lucas es el primero que ha hecho
películas para poder luego vender objetos relacionados con ellas. Los
muñecos de los ewoks y Jar Jar Binks, la taza de té-casco de
Darth Vader, el portalápices R2D2, el ratón de ordenador Darth Maul...:
la lista es interminable. El colmo de este oportunismo es la escena
de la carrera de vainas (homenaje a Ben-Hur, por cierto) de The
Phantom Menace, diseñada al mismo tiempo que el videojuego Pod
Racer Episode I, en que el jugador toma el lugar de Anakin Skywalker
y ha de conducir su vaina por el difícil circuito que se ve en la película,
con adversarios temibles incluidos 9.
George Lucas rechaza siempre las
insinuaciones de la prensa a este respecto 10,
pero lo cierto es que resulta imposible creer que la planificación del
merchandising no sea una parte vital en el proceso de creación
de sus películas. Lucas no niega que esta actividad le reporte mucho
dinero, pero insiste en que es algo posterior y en todo caso subordinado
a la escritura de los guiones, al rodaje de la película, y en definitiva
a su independencia como artista “puro”. Para Lucas es muy importante
autopresentarse como campeón en lucha contra la maldad corporativa de
los grandes estudios, como cineasta independiente preocupado únicamente
por introducir temas profundos en sus películas. Tenemos que perdonarle
por ser millonario porque al fin y al cabo sólo intenta transmitir un
mensaje que enlaza con la mitología y los cuentos de hadas.
George Lucas posee las empresas Lucasfilm Ltd., Industrial Light &
Magic, LucasArts Entertainment, Lucas Licensing y Lucas Learning, además
del 10% de la multinacional del juguete Hashbro, dedicada a producir
y distribuir los juguetes de sus películas 11.
Este conjunto de empresas está detrás de algunos de los éxitos más sonados
del cine americano reciente (los efectos especiales de Jurassic Park,
por ejemplo), además de ser un gigante en el mercado de videojuegos,
parques de atracciones e industria del entretenimiento en general. The
Phantom Menace fue distribuida por la Fox, gracias a un contrato
según el cual a esta compañía le corresponde el 10% de los beneficios
y a George Lucas el 90%. A pesar de todo esto, Lucas insiste en que
es sólo un humilde director independiente, porque gana menos que los
otros estudios (aunque él sea uno, y los estudios, multinacionales
de dirección más descentralizada):
Si me comparas
con los estudios, ellos ganan entre cinco y diez veces más de lo que
yo gano. [...] Ellos ganan miles y miles de millones cada año, y yo
no. [...] A este nivel, el poder se traduce en dinero. Fox, Time Warner
o Disney son gigantes empresariales.12
En cambio, él sólo quiere esos millones de dólares
para poder mantener su autonomía artística: “he comprado mi libertad,
que es lo que había buscado durante todos estos años”, dice en la misma
entrevista. Esta libertad se traduce en la posibilidad que ahora tiene
Lucas de ejercer un control absoluto sobre su obra, prácticamente anulando
la cualidad de producto colectivo inherente al medio cinematográfico.
En una entrevista con el editor de la película, Martin Smith, éste elogia
el modo en que se ha hecho The Phantom Menace:
No hay ni un
solo plano en toda la película que no hayamos retocado, apunta Smith.
Si quisiéramos, podríamos darle la vuelta a la película en las salas
de edición. Si, por ejemplo, no nos gustase la manera en que un actor
ha movido la cabeza, la podríamos mover a nuestro gusto. 13
George Lucas es el emperador en su galaxia.
Como Palpatine, se corona emperador para independizarse de un sistema
corrupto e incompentente (la República/los grandes estudios), con las
mejores intenciones de (en ambos casos) enriquecerse y transmitir un
mensaje fabuloso-mitológico que los más exaltados acaban convirtiendo
en una especie de religión. ¿Es esta ideología realmente tan inocua
como proclama Lucas?
“- Are you a slave?” “- I´m a person!” 14
En The Phantom Menace existe la esclavitud en las zonas de la galaxia
fuera del control de la República, pero Anakin Skywalker conoce sus
derechos y rehúsa ser definido por su condición social, que sin embargo
determina toda su existencia. Anakin y su madre son esclavos,
aunque no se pueda decir (en la escena de la comida, cuando se revela
su condición de esclavos, Lucas escribe en el guión que hay un silencio
“embarazoso”, pág. 56). Esta obsesión por lo políticamente correcto
impregna todo el guión de la película: Naboo es una monarquía electiva
que no se basa en la sangre, sino en la democracia (una se pregunta
entonces por qué eligieron como reina a una adolescente inexperta);
los protagonistas no desprecian a los seres de otras razas (por ejemplo,
Jar Jar Binks, que habla con marcado acento afroamericano además de
usar una lengua “especial” basada en la deformación sistemática del
inglés); y los malos son máquinas (los androides de la federación),
así que no da reparo moral matarlos.
Parece que Lucas ha querido corregir los “excesos” de las tres primeras
películas, en las que no había mujeres si exceptuamos a Leia 15
(aquí, aparte de Amidala, están las doncellas reales y hay alguna mujer
en el consejo Jedi), las tropas del Imperio que había que destruir eran
humanos (como se dice en la película Clerks muy brechtianamente:
¿qué hay de los miles de obreros que construían la “Estrella de la Muerte”
y que volaron por los aires gracias a los “libertadores” de la rebelión?),
y algunos personajes se comportaban de un modo ambiguo y con demasiado
sentido del humor (Han Solo o Lando Calrissian). Ahora al espectador
no le queda más remedio que reírse de los tropiezos infantiles y chistes
fáciles de Jar Jar o no reírse en absoluto.
Otras novedades se refieren a la explicación
de lo que antes se dejaba en el aire, la misteriosa Fuerza de
los Jedi pasa de ser algo místico a tener una explicación científica:
alta concentración de midi-chlorians en la sangre, con lo que
a Lucas se le ha escapado una aristocracia genéticamente determinada.
Además, los Jedi, cuyo consejo reside en un “templo”, se organizan como
una jerarquía eclesiástica y son los guardianes de la moral del universo,
parecen a veces tener la manga muy ancha, (“Greed can be a powerful
ally, if it´s used properly”, Lucas, p.59) y razonan con una ineptitud
doctrinal notable (“Fear is the path to the dark side... fear leads
to anger... anger leads to hate... hate leads to suffering”, Lucas,
p. 104).
En mi opinión, el mensaje que Lucas quiere transmitir
con la película se resume en una frase de Anakin Skywalker: “Mom...
you said the biggest problem in the universe is no one helps each other”
(Lucas, 1999: 59). Si todos fuéramos buenos, el sistema funcionaría,
pero no se cuestiona la legitimidad del sistema (las leyes que permiten
el bloqueo a Naboo, el funcionamiento deficiente del Senado, la existencia
de la esclavitud...). La necesidad de héroes viene dada por la imposibilidad
del acuerdo general, pero los héroes no tienen sentido en una democracia
como se pretende que es la de la República. No se puede cambiar nada
a no ser mediante una acción individual (o en todo caso minoritaria)
heroica: Luke Skywalker contra Darth Vader y el Imperio, los Jedi contra
Darth Maul, George Lucas contra los grandes estudios... Este mesianismo
implica pasividad (si no soy el elegido no puedo hacer nada) y arbitrariedad
(como soy el elegido, hago lo que quiero).
El trasfondo ideológico de la película no es
nada inocuo, sino conservador en extremo, porque detrás del ensamblaje
exótico de referentes mitológicos y la omnipresencia de lo políticamente
correcto planea la idea de la cultura como entretenimiento o bien de
consumo, la cultura como anestesia. “La película es puro escapismo”,
dice George Lucas 16,
sin advertir que el puro escapismo es incompatible con el pensamiento
trascendente mitólogico al que pretende aspirar.
La insistencia de Lucas en que su película no
es ciencia ficción también puede interpretarse como un voluntario alejamiento
de un género fundamentalmente crítico y anti-utópico como es la ciencia
ficción moderna. La ciencia ficción es demasiado política para las intenciones
anestésicas de Lucas. Paradójicamente, al tiempo que se rechaza incidir
demasiado en los aspectos más “mecánicos” del universo que se describe
en Star Wars (no hay mucho detalle o rigor tecnológico en el
funcionamiento de armas, naves, etc., y todo tiene un sabor bastante
amateur y primitivo en comparación con las películas de ciencia
ficción), hay una concepción romántica de la tecnología en cuanto a
su utilización para el rodaje, ensamblaje, y efectos especiales de la
película. Podríamos hacer un chiste y decir que lo que de verdad es
mítico y pasará a la historia acerca de la serie Star Wars son
sus efectos especiales.
Industrial Light & Magic se precia de haber
logrado que los personajes digitales de The Phantom Menace parezcan
tan reales como los actores. Star Wars siempre ha representado
la vanguardia tecnológica con sus sucesivas películas, y la primera
revolucionó el mundo de los efectos especiales cinematográficos. En
el universo de las películas no se presta atención al tema de la tecnología
y sus efectos, pero en la vida real es un tema vital para Lucas, y gran
parte de la publicidad de sus películas (y de los elogios que recibe
de la crítica) insiste en el hecho de que aprovecha los efectos especiales
y las tecnologías digitales más avanzadas. La página oficial de la película
habla en su apartado tecnológico de "The Virtual Paradox",
refiriéndose a que los efectos especiales son ahora mucho mejores que
en 1977, cuando se estrenó la primera película, así que los ingenieros
de ILM se han tenido que esforzar para, con las técnicas más avanzadas,
lograr el aspecto anticuado de efectos especiales característicos de
la saga, como los hologramas o el rayo de las espadas láser.17
Esta paradoja es una más de las que venimos mencionando como características
de Star Wars.
“Always
remember, your focus determines your reality.” 18
Parece que hemos perdido de vista la discusión sobre la mitología en un
batiburrillo de cifras, beneficios e ideologías, pero este rodeo era
necesario para situar la película en un contexto más amplio que el de
su propia temática, ya que no es sólo ésta la que determina su posición
como artefacto cultural.
La frase que da título a esta conclusión, y
que parece una declaración de intenciones relativista, la pronuncia
el maestro Jedi Qui-Gon Jinn en su adiestramiento del joven Anakin Skywalker.
En cierto modo encarna la idea de que necesitamos mirar el fenómeno
Star Wars desde varios enfoques distintos para poder comprenderlo,
ya que este cobra sentido en una serie de parejas de ideas contradictorias
cuyo fundamento es el abismo existente entre lo imaginario (la película
como discurso mitológico y, según Lucas, liberador) y lo real (la película
como producto de consumo generador de multimillonarios ingresos). Algunas
de estas parejas (el primer miembro pertenece siempre al mundo de las
películas, y el segundo a la realidad) podrían ser: el Imperio quiere
controlar la Galaxia y por tanto es malo/ el Imperio Lucas quiere controlar
las películas y por tanto es bueno; la Rebelión es luchar contra el
Imperio y destruir sus centros de poder/ la Rebelión es la norma: comprar
todo el merchandising; el Elegido trae esperanza a los que no
la tienen/ el elegido (Lucas) se hace rico entreteniendo a la gente;
ignorar la tecnología/idealizar la tecnología y efectos especiales...
La lectura de los topoi míticos de los
que hablábamos al principio se convierte aquí en inevitablemente ideológica
e irónica, pues en nuestra opinión la mitología juega un papel fundamentalmente
integrador de estas contradicciones. Pasamos de la mitología como repertorio
de temas literarios que mencionaba García Gual a la mitología como eslogan
publicitario, aquello a lo que Lucas quiere que prestemos atención
y que fundamenta The Phantom Menace. Es un cuento de hadas anacrónico,
una afirmación de valores tradicionales que se presenta como un soplo
de aire fresco contra el cinismo relativista reinante. 19
Excede los límites de este artículo investigar las razones que llevan
a miles de personas a acudir a los cines y a comprar los productos Star
Wars, ya sea porque les recuerda su infancia o por el gusto actual
por ciertas formas de cultura popular (y sus fetichismos) en relación
con la importancia de lo kitsch en la postmodernidad. Es
posible que el público esté harto de películas en las que no sabe a
qué atenerse y agradezca de vez en cuando un entretenimiento sencillo
y sin complicaciones, pero me inclino a pensar que la mayoría de la
gente es perfectamente consciente de lo limitado de la filosofía Star
Wars y del carácter de simulacro de la mitología que trata de establecer.
Quizá sea un signo de los tiempos la capacidad de integrar mensajes
contradictorios y haber aceptado la idea implícita de la cultura como
bien de consumo.
No es mi intención sacar conclusiones demasiado
generales e insinuar que el único sentido de la mitología clásica
en el mundo actual es darle un barniz atractivo y erudito a productos
de la cultura popular. Pero no hay duda de que Star Wars es
algo más que un ejemplo aislado, ya que origina todo tipo de modas
y tendencias en más ámbitos sociales que el puramente cinematográfico.
Creo que la recuperación mitológica que realiza la última película
de la saga es especial, puesto que carece de toda la ironía (reveladora
de un cierto grado de reinterpretación) de la primera trilogía, y
que este hecho está en relación con la oportunidad comercial que ha
rodeado la concepción, rodaje y lanzamiento de la nueva entrega. Es
demasiado evidente el deseo de no ofender a nadie, de que todo el
mundo sea capaz de identificarse con alguno de los personajes o temas
tratados: los más pequeños con las gracias de Jar Jar y sus padres
con el destino trágico del nuevo Ángel Caído. Pero este nuevo catálogo
de citas no ha emocionado al público adulto al que Lucas se dirigía,
ya que la mitología tiene un componente catártico totalmente ausente
de la nueva película. Los cuentos no son sólo cuentos, como diría
Fredric Jameson 20,
especialmente los que hacen uso de recursos mitológicos. La insistencia
de Lucas en que nos fijemos en la mitología que evoca no hace más
que llamar la atención sobre la verdadera naturaleza anestésica de
su última película.
Notas
1.
En el momento de escribir este artículo (diciembre de 1999),
están previstas dos películas más de título aún sin confirmar. Junto
con “La Amenaza Fantasma” formarán la segunda trilogía de “precuelas”
(juego de palabras que alude a su condición de secuelas de la trilogía
original, que sin embargo muestran hechos que sucedieron antes en el
tiempo del universo de Star Wars). Las tres películas de la primera
trilogía son: “La Guerra de las Galaxias” (1977), “El Imperio Contraataca”
(1980) y “El Retorno del Jedi” (1983). La primera trilogía volvió a
estrenarse en los cines en una versión digitalmente restaurada en 1997,
consiguiendo de nuevo ingresos millonarios.
2.
Otras cifras orientativas sobre “La Amenaza Fantasma”: presupuesto-
17.000 millones de pesetas, precio que ha pagado Pepsi para patrocinar
los nuevos tres episodios- 300.000 millones de pesetas, recaudación
en nueve semanas (en EE.UU.)- 63.000 millones de pesetas. (Datos aparecidos
en Cinemanía, n. 47, agosto 1999).
3.
El dato de Der Spiegel recogido en p. 57: StarWars
Official 20th Anniversary Commemorative Souvenir. (VV.AA.,
1997), v. bibliografía.
4.
Pág. 12, Cinemanía, n. 47, agosto 1999. Hay
muchos ejemplos de esta actitud; he aquí una pequeña muestra: Almudena
Grandes escribía en El País que la película era “una compleja
mitología galáctica”; Balló y Pérez definen la saga como “una inteligente
combinación del relato mesiánico con la adopción de una iconografía
de rituales orientalizantes próximos a la estética guerrera de los samurais.”
(Balló, 1997: 66). Janet Murray dice que la serie demuestra que “age-old
story epic formulas remain compelling even in our postmodern and antiheroic
era.” (Murray, 1997: 186). E incluso hubo una exposición titulada Star
Wars: The Magic of Myth, que expuso trajes y objetos de las cuatro
películas en el San Diego Museum of Art a lo largo de octubre de 1999.
5.
Casi todos recogidos en un interesante artículo titulado
“El Universo según Lucas”, de F. Z., aparecido en Cinemanía,
n. 47, agosto 1999, págs. 29-31.
6.
Como por ejemplo dice George Lucas, “now we call it
science fiction. Before they called it religion or myths or whatever
they wanted to call it” (VV.AA. 1997: 58). De la misma opinión es el
artista gráfico del equipo de “La Amenaza Fantasma” Iain McCraig, en
Fotogramas, n. 1870, agosto 1999, pág. 34.
7.
Pág. 43 del guión de la película, v. bibliografía.
8.
En entrevista publicada en Fotogramas, n. 1870,
agosto 1999, pág. 12.
9.
Otro fenómeno mediático de las mismas características
es el éxito mundial de la serie japonesa de dibujos animados Pokemon,
cuyo hilo argumental es el viaje de un niño que colecciona “monstruos”
con poderes mágicos. Estos monstruos están disponibles en versión de
plástico (también en cromos, juegos de bolsillo, etc.) para que los
espectadores puedan hacerse con la colección completa, y determinados
modelos difíciles de encontrar se subastan en Internet a precios exorbitantes.
El coleccionismo se convierte en tema principal de una obra de ficción
: el súmmum del consumismo.
10.
En una conferencia de prensa celebrada el 25 de Julio
de 1997 en Caserta, Italia, George Lucas dijo: “I don't really think
about the merchandising before I make a movie -- I make a movie because
it's a subject that I'm interested in. But after the movie is made,
because I am an independent filmmaker, I have to figure out lots of
different ways of making sure that I get my money back and merchandising
is one of them.” (Fuente: http://www.starwars.com/episode-i/news/1997/29/pressconf.html 27/10/99)
11.
Datos de Fotogramas, n. 1870, agosto 1999, pág.
12.
12.
Fotogramas, n. 1870, agosto 1999, pág. 18.
13.
Fotogramas, n. 1870, agosto 1999, pág. 36.
14.
Del guión de la película, pág.44, v. Lucas, 1999.
15.
Aunque Lucas sigue reconociendo
que se trata de una película “de chicos”. Fotogramas, n. 1870,
agosto 1999, pág. 18.
16.
En Cinemanía, n. 47, agosto
1999, pág. 11.
17.
El supervisor de efectos especiales
de The Phantom Menace, Scott Squires dice: “And through better
technology and special effects techniques stepping from the physical
world into the virtual one, ILM strives to remain true to the classic
look of the Star Wars saga. (...) But no matter what the technology
is or becomes, we’ll always remain consistent within the Star Wars universe.”
En http://www.starwars.com/episode-i/features/ilm/
(22/11/99)
18.
Del guión de la película, pág.108,
v. Lucas, 1999.
19.
Véase Jenkins ,1997; que cita de la revista Variety,
pág. 169.
20.
Me refiero a The Political Unconscious. Narrative
as a Socially Symbolic Act, (v. bibliografía), un título fundamental
en la crítica literaria neo-marxista y de Estudios Culturales en general.
Bibliografía
ASÍS GARROTE, Mª Dolores de. 1999 “Mitos históricos
latinos en la novela contemporánea”, Lección magistral. Departamento
de Filología III. Universidad Complutense de Madrid, octubre de 1999.
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real-life story of Star Wars. London: Simon and Schuster.
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